|
غالية خوجة
عبر أصوات المبنى في ( كل شيء عن الحب)
ماذا حين تكتب الأنثى عن الأنثى ؟
وكيف تستحضر الذات الكاتبة ( المؤلفة) في الذات المقروءة ( الشخصيات الأنثوية) المكتوب عنها؟
سيحدث
انزياح ما إلى تفاعل من التفاعلات الثلاثة "
1 - ضد الأنثى على مستويين : إن كانت متجددة وفي فلكها الإنساني الجميل / إن كانت بائدة وسلبية .
2 - مع الأنثى سواء كانت على منحنى ذاتموضوعي مناسب أم لا .
3 - لا ضد الأنثى ولا معها ، بل الانزياح مع الرؤية الموضوعية المتناغمة مع الأنثى ومعطيات تواجدها العلائقي بين ذاتها والمجتمع والأنا الأخرى والعالم المحيط بمزمكانيته وأبعاده المختلفة .
ترى إلى أي تفاعل انتمت ( سوزان خواتمي ) في مجموعتها (كل شيء عن الحب ) ؟
إن القصص البالغة خمساً وثلاثين تعلن عن انزياحها إلى الإنزياح الثالث الذي تتحرك فيه (أنا المؤلفة ) مع (أنواتها )
الساردة والمسرودة والمسرود عنها منتجة نصاً قصصياً يتسم بحكائية تتنوع فيها اللغة بين التسجيلية والواقعية والمشهدية والسيناريوهاتية التي لا تخلو من تقنيات فنية ارتكزت على تقاطع الأصوات الحوارية (ديالوغ/ مونولوغ ) وعلى تقاطع الأصوات المتكلمة أو المحكي عنها ، وعلى تداعيات زاوية الرؤية المنتقلة بين ( الراوي يساوي الشخصية ) و ( الراوي العالم بكل شيء )
تتمحور (الأنثى) ك ( شخصية رئيسة ) في القصص تختلف حركاتها مع المتن والمبنى تبعاً لاختلاف الثيمة الموضوعية بظرفها النفسي والمجتمعي والاقتصادي والعاطفي ، فهي أم / زوجة / عاشقة / حبيبة /ابنة / موظفة / مغتربة / .. الخ
ومبدئياً
نلاحظ أن الثيمة الموضوعية ك (فضاء ) و(خلفية ) تتحكم بسلوكات الشخوص المنصاعة لأبعادها حينا ً
كما في قصة (غيمة لو أمطرت ) التي تراعي بطلتها عمرها الخمسيني رافضة حباً حقيقياً وزواجاً آخر.
وتلك المتمردة على الواقع بطريقة سلبية كما في قصة (ميراث) التي تخرج بطلتها عن المسار الطبيعي للعلائق .. حالمة بحب لا تجده عند الرجال سوى ببعده المادي .
أو المتمردة بطريقة إيجابية كما في قصة (شالوم مرة ثانية ) حيث أروى الفلسطينية تعبر عن حبها لوطنها بريشتها وألوانها .
وكما في قصة (دور البطولة ) التي يكرس بطلها حياته ل( العلم / القانون ) رافضاً حتى الزواج غير مؤد واجباته تجاه أمه
و أبيه كونه مسكوناً بهاجس ملاحقة القانون ناسياً زوجته سهى في البيت كقطعة أثاث تبكي وحين تطلب الطلاق يصارحها بأنه لم يتزوجها إلا إرضاء للوالد ، ويؤخذ على هذه القصة جملتها الختامية الموجودة في مكانها النصي غير المناسب : ( ولم يكن يضحك ) ص 70 فلو صمتت القصة عند الجملة الماقبل الأخيرة لكان القارئ لم يشعر بأن هناك حشوا وصفياً أضف إلى ذلك أن الشخصية المنعكسة من النص تحمل ملمحها بشكل واضح دون الإعلان عن ذلك ، فمن هو جدي إلى هذه الدرجة من كبير الاحتمالات أنه لا يضحك فلو توقف النص عند التعبير الدرامي لصوت الأب لكانت حركة القطع النهائية ذات إيقاع أكثف : يقول الأب وهو يقدم لابنه
هاتفاً مرتبطاً بآلة تسجيل : ( هذه لأجل أن نعلمك إذا صار .... ومتنا )
****
تعتمد القاصة (خواتمي) على ايقاعات الحياة في نسيج نصوصها المتمتعة بتجارب واضحة كاشفة عن الأبعاد بلغة توصيلية غالباً ، مؤكدة أن ( الحياة خلقت لتعاش .. لا لتقرأ بين دفتي كتاب ) ص 142 كما جاء في قصتها ( نصف الحقيقة ) .
وتتنوع الإيقاعات الإنسانية تبعاً لحالة الشخصية التي تصارع المرض كالسرطان في قصة ( أذن الفيل ) والتي تصارع الانشقاق بين الاخوة البنات وأخيهم المنحاز إلى زوجته : قصة ( يتعثر النطق ) وصراع الذات مع وضعها الاقتصادي كما يظهر في معطيات قصة ( السيدة التي فوق ) حيث تصاب الطفلة هيفاء بردة
انعكاس سلبية تتلامح بالانطواء على نفسها والتمرد على واقعها والمداومة عند السيدة التي تنظف لها بيتها .
وتسرد القاصة انعكاس الفراق بين الوالدين على شخصية المعلمة (ندى ) في قصة ( شرخ) بفنية تعبر من الآن الذي تنبثق منه الشخصية في النص ومن الآن المكاني / الضيعة والمدرسة والمدير الذي يستغرب حضور المعلمة هذه المرة إلى المدرسة التي تباعدت عنها المعلمات الأخريات ويظهر سبب قبول ندى التدريس في هذه الضيعة نتيجة لوضعها العائلي الذي تستدرجه القاصة ليكون كحدث متأخر يشكل الخلفية المحورية للنص .
ومن ناحية جمالية شفيفة تمنح القاصة الأشياء ( تشخيصاً مؤنسناً ) ك ( الكرسي ) في قصة ( يحدث
دائماً ) لتنتقد من خلاله ما يحدث مع الكراسي والمسؤولين والوضع القائم حيث الانسان المناسب في المكان غير المناسب .
وبذات السخرية المنسجمة تتغلغل قصة (رسالة إلى ) في البنية المؤسساتية كاشفة عن سلوكات الموظفين من رشوة وإهمال ولا مسؤولية و ....الخ
وتنضم قصة ( جراحة ) إلى الحدث المفاجئ كتقنية تشحذ المبنى الحكائي بكاريكاتيرية موجبة تبدأ من لحظة خروج
( سمية ) من بيتها وضمادة فوق أنفها ، اللحظة التي وظفتها القاصة بطريقة مفتوحة على احتمالات التكهن التي يشترك فيها القارئ مع المؤلفة بحثاً عن المكان الذي ستذهب إليه سمية وعن أسباب خروجها بهذه الهيئة إلى أن يضعنا النسيج في
عيادة الطبيب حيث تتداعى الأحداث مرتبطة بمركز فيزيقي ( الأنف) الذي تعاني من فضوليته البطلة والذي ينبني من خلاله فضاء القص المنتقل من ضمير الغائب حيث الراوي العالم بكل شيء والمتواطئ مع شخصيته حتى يساويها في النسيج القائم على مخاطبة سمية للطبيب كمستمع يتوارى خلفه القارئ ليصغي إلى حكايات فضول البطلة مع جيرانها ومع الناس ومراقبتهم حتى أنها ذات مرة تنسى النار تحت الموقد حتى يحترق مطبخها بينما هي منشغلة بمراقبة جارها من شرفتها .
وتطرح ( خواتمي)الأنثى عبر شبكة جوانية تنبجس من الأعماق المختلفة الأعمار والتجارب والمآزق وطرق التفكير وطرق المعيش ، ولاتنسى ماتفكر به المراهقات من حب
التنافس نحو الأفضل والذي يتمظهر في قصة ( نتبخر كأننا لم نكن ) وتشتبك حضورات الأنثى في قصص أخرى كمنعكس لسلوكات الرجل كما في قصة ( ملاحظة ) التي تخاطب الرجال من خلال البطلة الراغبة بممارسة الخيانة الزوجية كما يفعل زوجها يومياً غير مكترث بها أو بالقيم أو بما يتوجب على الإنسان الكامل أن يفعله ، وعندما تقرر أن تفعل ذلك تتردد في ترك الورقة الصريحة على الثلاجة لأنها لا تريد أن تفعل ذلك .. هي مقهورة لكنها تظل سلبية مع ما يراودها من أفكار كانت ستؤديها بصراحة تامة ..
تنجز ( خواتمي ) هذه القصة باحتمال متوقع الحدوث لا تحرفه عن مساره النصي إلا حين يتدخل صوتها ك( راوية ) لتقطع النسيج
بحركة اتصالية أخرى تطلب الصراحة من الجميع بدل ممارستهم فيما إذا كانوا يفعلون في الخفاء ..
وهذا ما تعكسه المقطعية الختامية متوجهة ب ( ديالوغها ) مباشرة إلى القراء :
( مهلا ً .. مثل هذه الأمور لا تحدث في حياتنا العادية ، وإن حدثت فبطرق أخرى أكثر تعقيداً ..إنها فقط قصة قصيرة أتركها أمامكم كما وجدتها .. دون خاتمة ) /ص 34
وبهذه التقنية نجد أن القارئ تحول إلى ( شريك ) ليكتب الخاتمة ضمن احتمالات تختلف من قارئ لآخر .
وتستغور الكاتبة أحوال( الرجل ) حتى ولو ظهرت الشخصية الرئيسة (أنثى) وبهذا تصبح البطولة ثنائية الطرفين : ( الأنثى ) بصراحة النصوص و( الرجل) بصراحة إضمارية
غالباً وبصراحة واضحة أحياناً .
ومن هذا التوازي تلمع جمالية ( الحضور ) و ( الغياب) المتبادل تكويرياً بين الطرفين المتضادين حتى التناقض أو حتى التكامل وضمن النسق الكاشف عن هواجس (الأنا الأخرى ) المتجسدة ب( الرجل ) تأتي قصة (حالما يغيب) مستغورة هواجس الزوج المعتاد على ثرثرة زوجته التي لا تترك أحداً من جيرانها أو أقاربها إلا وتأتيه بأخبارهم وذات يوم يسافر جارهم إلى دبي لتحسين وضعه المادي تاركاً زوجته وصغيرتهما وبلحظة غريبة تنطلق من الدواخل يتغير زوج المرأة الثرثارة مجرباً أن يكون كزوجته مهتماً بالناس وغير منعزل .. ولا تتم عملية التغيير إلا من ناحية زوجة الرجل الغائب الظاهرة
في النص كامرأة طبيعية تغادر بيتها إلى بيت أهل زوجها .. وما أن يراها مرة وهي تصعد الدرج حتى يعرض عليها مساعدته ملحاً ومصراً .
وعلى عكس هذا الهاجس المستغيب نرى تشاكلاً آخر ل( الحب ) تنجزه قصة ( لو كانت معي ) بدلالات شعرية محمولة على علائق الشخصية ب( الموسيقا) ورهافة الاحساس المتدفق ك(حلم ) يعكس حيرة ( حضورها ) أو ( لا حضورها ) حيث يتقلب بطل القصة العازف في برزخها متحولاً إلى قطعة موسيقا تتمنى أن تكون معها أنثاها ، ويظهر صدى العاطفة بتألقه في قصة ( وتمتلئ الفرشاة بألوانها ) والتي توظف فيها القاصة حالة ( غياب الأنثى ) كفجوة احتمالية تتخذ منحى استرجاعياً من خلال حضورات الرجل
- بطل القصة وترائياته لذاكرته من خلالها ، تلك الغائبة ولا أحد يعلم كيف ومتى وإلى أين وذلك حتى تستعيد القاصة ل ( راو عالم بكل شيء ) يسرد الشخصيتين بضمير الغياب حتى تظهر بعض التفاصيل ك( عوامل تحفيزية ) : ( المستشفى ) مثلا ستوصل القارئ إلى منطقة الغياب عن طريق حدث ( انتفاخ بطن الزوجة وولادتها ) وتقابل شخصية ( الرجل ) مسلكاً آخر لشخصية ( الرجل ) بصفته (أباً) في قصة : ( مرة أخرى ) التي يتساوى فيها ( الراوي السارد ) المقروء بضمير المتكلم مع ( الراوية المؤلفة ) وهي تقتطف معاناة رجل توفيت عنه زوجته تاركة له ابنة يكرس كل حياته لها ..
يتسم المبنى بتداعيات ( مونولوغية ) تتمحور
حولها أحوال النسق ودلالاته الراجعة ودلالاته المعاصرة المعاشة المتوجة ب( صداقة الأب لابنته ) حيث تظل الابنة محتفظة بسر علاقتها مع زميلها الجامعي (أسامة ) إلى حين زيارته التي تعلن عنها بست كلمات فقط : سيأتي زميلي أسامة لزيارتنا هذا المساء / ص 120
وتتبادل الأحداث حركتها التعاوضية بين الشخوص في قصة ( رقعة شطرنج ) .
وتتمحور قصة ( شوشو لم يعد صغيراً ) حول شخصية تحكي هواجسها وبكاءها وتفكيرها بغياب أمها لا تلبث أن تتضح أنها شخصية عائدة لطفل صغير سيجرب الزحف لمرته الأولى ولحظتها يصبح كبيراً .. تضع المؤلفة شخصية الطفل في غرفة منعزلة إلا منه ومن بعض الألعاب التي ينشأ من خلالهما
تحاور تأملي بين الطفل وبين اللعب ثم تضع القارئ في موقع الحيرة من أمر الأم هل هي مطلقة أن ميتة أم ؟ ويكشف النسيج أن الأم لا تستجيب لصراخ طفلها إلا حين يخرج من تلك الغرفة مجرباً الحبو .
من منظور آخر حيث (الأمومة ) هي البطل اللا مباشر الذي يجمع امرأتين إلى حد التنافر الذي يعتمد على ( المكان ) = ( عيادة طبيبة نسائية ) حيث الأولى ( ولود ) وتريد إجهاض حملها الأخير والثانية تتعالج من ( العقم ) والعنوان كفيل بالاشارة إلى تلك الدرامية ( حامض- حلو)
وفي قصة ( عيد الحب ) تضع القاصة بطلها الرجل في البؤرة الأساسية للتناسي المغادر معه إلى أميركا بينما الأنثى المخلصة التي تحبه تنتظر
منه رسالة فقط لا سيما في عيد الحب .
ولم تتباعد بعض النصوص عن السيرة الذاتية المتوارية للمؤلفة لاسيما في قصة (تطاردنا اللحظة) المرتكزة على تداعيات الانتقال بين مكانين جغرافيين ( سوريا) الموطن الأصلي و( الكويت ) موطن العمل ، وما ينشأ بينهما من مسافات الحنين والشوق التي تراصت لتشكل كتابة تتراوح بين الخاطرة والحكي الممسرح .
وفي احتمال جمالي تقابلي آخر نرى أن قصة (كل شيء عن الحب ) تستطيع القاصة توظيف عاطفة الأمومة بمكتوب فني يتوزع بين الاستهلال الشعري وبين إيقاعات الحياة المتسربة من الأم المناضلة ( أم أيمن ) التي تكافح وتعمل من أجل أبنائها الثلاثة : ( الأنا الساردة ) و (
الأخت المهاجرة ) إلى كندا والأخ ( صالح ) الذي لم يعد يعرف عنه السارد ولا أمه أي شيء .. وترتد فاعلية المقول إلى لحظة فقدان صالح مع استذكار ما قبل رحيله إلى المجهول وتنبني هذه القصة على تفاصيل يومية تتقطع نبراتها مع نبرة الحدث والراوي والجمل الوصفية التي يتوازى فيها السرد الاخباري مع المحكي المألوف لغريزة الأمومة التي تتحول عن مألوفيتها مع وحدتها الرمزية ( الكرسي ذاته ) في (مكانه ذاته) حيث ل اتقبل الأم تغيير موقعه مهما حدث حتى أنها صارت لا تعود إلى فراشها بل تنام على هذا الكرسي سنوات وفصولاً وفي نهاية القصة تتكشف غائية شخصية الأم المتمترسة ليل نهار على هذا الكرسي : وبصوت يكاد
لا يسمع أضافت وسبابتها تشير إلى باب الدار: لأنه يا حبيبي المكان الأقرب لكل قادم من الباب/ ص31
إنها ما تزال تنتظر عودة ابنها صالح وتتعدى القصة صمت الأم لتجعله صمتاً مخادعاً لا يستطيع فك شيفراته الابن المتكلم ( أيمن ) الذي هو الأخ الأكبر لصالح حيث تختلف المشاعر المتسامية تجاه صالح في موقعين :1
موقع الأم التي تعاني حتى بصمتها وسرها 2
موقع الأخ الذي يحسب صمت أمه عن أخيه حالة من النسيان : بعد عام من غيابه لم تعد تأتي على ذكره ، فأحسب لثانية أنه قد سقط من ذاكرتها المثلومة لكن شكواها من القلق الذي لايفارقها وغمامة الدمع التي تسكن بؤبؤي عينيها ينقض النظرية / ص 30
يبدو
الهم الإنساني والوطني شاغلاً للقاصة ( سوزان خواتمي) مع بعض الهواجس الفنية القائمة على تعالقات زوايا التبئير ونبرات الفونيم الضمائري والاعتماد في البنية على القصة القائمة على ( الشخصية = قصة الشخصية ) والقائخة على ( الحدث = قصة الحدث ) حيث يظهر هذان العنصران ( الشخصية / الحدث ) كفجوتين لبنية النصوص وأحياناً يجتمع هذان العنصران في قصة واحدة مما يضيف حركة فنية تتناغم بين تقطيع المونولوغ أو الديالوغ تقطيعاً متقاطعاً يستند على المسرحة ، أو المشهدية الواقعية ، أو على المشهدية السينمائية أو على تفاصيل اللحظة المعاشة مع توصيفها المعتمد على نوعين من الجمل : ( طويلة ) و( قصيرة )
إلا أن الثيمة الأساسية لنصوص (كل شيء عن الحب ) كانت تعرية الواقع والأعماق من خلال التركيز على :
1 الموضوع أو البنية الدالية المباشرة لغائية القص المنتمية للحياة .
2 اللغة المباشرة المتداعية ببساطتها مع ( المقصدية النصية ) كلغة توصيلية نزحت إلى فنيتها حينما وسع الفضاء المكي أبعاده الأولى إلى اللحظة المروية القائمة على ثلاث حركات جمالية :
1 تقاطعات زاويتي التبئير : ( الرؤية مع / الرؤية من خلف )
2 اشتباك عنصر (الحدث ) مع عنصر ( الشخصية )
3 تعدد أصوات الضمائر تبادلياً بين ( ضمير الشخصية ) و( ضمير الراوي السارد ) و( ضمير الراوية المؤلفة )
وتجدر الإشارة إلى أن
التعبيرية الواقعية ومنطوق الشخوص لم تخل من ( اللهجة العامية ) القليلة والتي كانت في موقعها المناسب .. فلو زادت العامية أكثر من ذلك لأثرت سلباً .
وأخيراً قد أعزو الأخطاء النحوية و الترقيمية إلى أخطاء مطبعية وما أكثر ما تحدث .
غالية خوجة شاعرة وناقدة من سوريا